A natureza e a paisaxe dan zume e serven de piares sustentadores da construción intelectual e visual de toda a obra de Eduardo Valiña como resultado dunha experiencia vital e interpretativa, vivencial e temática, argumental e organizacional. As súas diferentes series, fotografías e traballos veñen incidindo dende os seus inicios nesta coherencia, que relaciona o contexto natural e cultural no que o artista naceu e creceu co seu propio corpo e a súa subxectividade.
Esta relación co ámbito non é, nin moito menos, nova na arte occidental, xa que podemos rastrexala dende os vellos tempos anteriores aos que egoistamente lles chamamos historia. A relación da humanidade e todas as súas producións coa natureza é posible documentala ao longo dos séculos, especialmente no campo da arte, de variadas maneiras acordes coa sensibilidade e a visión do mundo de cada época. O crecente interese polas referencias naturais que podemos atopar na cultura do século XX céntrase, a diferenza doutros momentos da historia da arte, nunha dimensión experiencial, relacionada co corpo do home, de forma directa coa natureza, facendo que este se somerxa naquela, a experimente, se fusione e se confronte con ela. A arte xa non busca na natureza unha escenografía para outros temas, como fixera noutros períodos artísticos, senón que se achega a ela para mostrarnos unha experiencia directa e inmersiva.
A grandes trazos, a natureza sempre foi entendida como oposición á cultura e á civilización, a diferenza de moitas culturas asiáticas, onde a orde natural é un espello onde se mira con proximidade a cultura. Pero, ao longo do século XX, e especialmente a partir da segunda metade, a experiencia, a vida e o corpo tratan de buscar unha religazón entre a arte e a vida e, así, arredor de finais dos anos sesenta, xorden varias sensibilidades e programas de traballo que poderiamos caracterizar como minimalistas, conceptuais, procesuais, efémeros, performáticos e documentais, que adoitamos chamar land art, arte povera ou arte ecolóxica. Representantes destas tres etiquetas desta última historia da arte máis académica son, por exemplo, Richard Long, Giuseppe Penone ou Alberto Carneiro.
Todos estes representantes da corrente de traballo e investigación descrita de forma tan breve, dun modo ou outro, volven a mirada á natureza, experimentando e, á vez, investigando a paisaxe a través de paseos e viaxes, documentando accións e instalando traballos que afunden as súas raíces nos megálitos, nas conexións místicas e relixiosas ou nas referencias simbolistas. O home na natureza pretende, a través dunha relación inmersiva, integrarse nunha vivencia de interdependencia, control, coñecemento, valores simbólicos e realidades complexas. Este tipo de conexión coa natureza non se basea na tradición occidental, senón na oriental, no tao ou no zen. Os artistas integran a súa mirada nesa perspectiva oriental da natureza, na que non hai unha distancia insalvable entre o humano e o natural. Ambos os dous polos, natureza e cultura, quedan máis ou menos integrados a través de intervencións no bosque, os prados, a memoria e a visión dos elementos naturais. Esta reconciliación co natural realízase mediante unha intervención artificial, entendida como un exercicio de perfeccionamento interior, no que a natureza ensina, mostra o camiño e tamén, o que neste texto é máis importante, referenda unha mitoloxía da masculinidade.
As ideas de modernidade, progreso e desenvolvemento industrial viñeron estigmatizando as culturas rurais tradicionais e, nalgúns sectores, provocaron unha reacción do mundo da cultura no que as referencias ecolóxicas deviñeron unha utopía de referencia. Aínda que habemos de afirmar que esta sensibilidade pretendidamente ecolóxica se converteu nunha forma de normalización dentro das estruturas de capitalismo avanzado e dun programa intencionadamente patriarcal. Dende o punto de vista económico, o verde é hoxe "un lugar común" desposuído do programa reivindicativo e revolucionario que tivo na súa orixe, xa que se converteron nunha forma politicamente correcta para incluír no sistema económico do capitalismo ideas como o respecto á natureza ou á sostibilidade interdependente entre o home e o medio. Isto é doadamente comprobable no mundo dos negocios, a publicidade e as imaxes de marca de moitos produtos que utilizan a etiqueta do "verde", co fin de captar a nosa mirada de consumidores "concienciados", aínda que en realidade o produto en si non demostrase a súa inocuidade para o medio. Pero, deixando de lado esta dimensión paradoxal da ecoloxía, como xa avanzamos, o que resulta crucial para a arquitectura discursiva deste texto é a utilización do retorno á natureza como unha forma para reafirmar o sistema patriarcal de valores occidentais en relación coa masculinidade e os seus roles esencialistas.
Froito dunha meditada relación coa natureza, os autores e correntes citadas desenvolveron ideas relacionadas con propostas de Bachelard, tales como a fantasía sobre os materiais, unha conexión anímica con eles, trazando unha ponte entre o ser soñante e o ser natural, para explicarse mutuamente e para reafirmar a poética do espazo como lugar constitutivo da memoria. A entrada da natureza nas obras de arte e a reivindicación do corpo —como paisaxe propia e medida de relación co mundo— reforza aínda máis a presenza e relación deste con aquela. A medida desta relación, a escala significativa que podemos observar con facilidade nela, reafirma a posición do home e os valores da esencialidade máis tradicional.
Principalmente dende os setenta, a escultura como campo expandido, a desmaterialización do obxecto escultórico, o uso documental da fotografía e outras prácticas procesuais produciron unha serie de obras na que a conexión coa terra é a protagonista. O discurso sobre esta especie de misticismo conectado cos fenómenos da natureza sempre estivo en mans dunha marcada estética amplificadora dunha visión heterosexista e tendenciosamente viril. O discurso patriarcal, a exaltación de valores eternos, esencialistas, fundamentalistas, excluíntes, das cousas pretendidamente "importantes" da vida, etc. concíbense como "propiedade" dunha subxectividade testosterónica. Dende Penone a Carneiro, e con matices pronunciados, o discurso esencialista dos "grandes" artistas, sempre homes, remarcan unha relación haxiográfica coa natureza e os seus procesos, contemplando con distancia poética o esvaecemento da artificiosidade e do mundanal ruído.
Este cultivo dos valores fundamentais, da fisicidade dos materiais, das filosofías orientais, da busca serena e íntima dunha relación entre o corpo e o cosmos fai que o traballo dos artistas poña de relevo a acción do corpo sobre a materia, reinventando un sentido da apropiación do natural por parte do home. Este proceso insiste na conciencia da arte como un programa de interpretación do mundo no cal o corpo, a materia e a natureza serven de elementos para reafirmar unha posición hexemónica no mundo. O artista reivindica como súa unha condición demiúrxica e fenomenolóxica que establece unha relación entre a natureza e unha visión do home. A natureza parece ser utilizada como imaxe e semellanza dunha masculinidade universal, esencial e excluínte. Este programa de apropiación dos materiais naturais, procesos e referencias metafóricas, por medio de asociacións cognitivas, subliñan unha imaxe do home e do seu papel no mundo. Corpo e natureza preséntanse e autodefínense reciprocamente como categorías que poden mediar na relación estética entre a arte e un determinado tipo de masculinidade, nunha relación sexuada que asegura unha concepción histórica e patriarcal herdada e un referendo do masculino baseado na haxiografía do heroe demiúrxico.
Este percorrido de iniciación, descubrimento e revelación, apropiación e metamorfose da natureza busca reatoparse cunhas raíces e cunha identidade esencialista, sen mediación nin artificio. Este tipo de artistas chegan a considerar que esta esencialidade non é unha construción cultural ou social, senón unha verdade universal. Como tal, é unha afirmación sen posibilidade de discusión, na que os actos demiúrxicos pretenden resultados animistas de coñecemento e multiplicación propiciatoria referendados universalmente. O traballo, a arte e a natureza son un espello do home, de si mesmo, no que se mira fascinado, alleado e namorado da súa imaxe. Este tipo de traballos artísticos caracterízanse por certa conectividade, reafirmada por unha intimidade (por exemplo, moitas veces o artista preséntase nu no medio da natureza), pero que non obstante paradoxalmente é moi exhibicionista, utilizando a fotografía como testemuña da universalidade intemporal dos seus descubrimentos, transferencias e apropiacións.
Algúns destes traballos foron referencias importantes para artistas que hoxe están entre os 30 e os 40 e, en parte, están a marcar liñas de utilización de conceptos como desmaterialización, diseminación, relación, conectividade, proceso efémero, íntimo, desxerarquizado, etc. O traballo de Valiña atópase nunha posición semellante, a pesar de que mantén unha relación coa natureza e coa paisaxe marcada por outro cariz diametralmente oposto. Como vontade intuída de buscar nos arquetipos da nosa identidade colectiva as orixes das nosas vivencias e necesidades, chega á concepción da arte como medio para conxurar forzas escuras e revisar a nosa natureza pensante en canto concepto, imaxe, metáfora e símbolo do ser no mundo. Pensando na natureza, o noso interior abstracto aflora en imaxes e símbolos onde a arte se converte en paradoxo e paradigma, en vontade de transformación do mundo, en investigación dos límites entre o propio corpo e o contorno. Nesa perspectiva sitúase Valiña.
Nos seus proxectos, o artista aproxímase doutro modo ao seu ser, á súa arte, á súa natureza e á natureza na que vive. As relacións entre o natural e o artificial, corpo e paisaxe, tempo e espazo, etc. tecen unha rede de significados posibles a raíz das esculturas, os acontecementos e as escenificacións de Eduardo, que redefinen e expanden a identidade propia e a identidade cultural dun ámbito, o de Lugo, que parece esborrallarse no esquecemento. Valiña recolle a testemuña de todas as exploracións dos setenta, o valor dos procesos, o gusto polo efémero, o interese pola natureza e pola confrontación da memoria coa realidade; pero introduce matices en todas esas herdanzas programáticas. Este interese, detectable en moitos artistas da súa xeración, xa non está ao servizo dunha identidade masculina forte e excluínte, senón todo o contrario, permeable, cínica e irónica, como evidencia no último traballo de Carles Congost con Astrud, salvando, evidentemente, as distancias entre o programa artístico de Valiña e de Congost. Pero se citamos este último é, precisamente, pola capacidade que tivo para retratar ese artista dos anos setenta.
Irresolta a tensión física e conceptual da relación de Eduardo Valiña co mundo e coa tradición artística vinculada á natureza, os seus itinerarios entre o millo, as árbores e os lagos son arquetipos. En tanto que materia e metamorfose serven a unha subxectividade e en tanto que espazos mentais funcionan como lugares construtores e articuladores de subxectividade. Reflexo da construción interior de cada proxecto, o desafío para Eduardo xa non é o descubrimento e a manifestación de verdades ideais, esenciais e eternas, senón a articulación dunha subxectividade que busca un lugar no mundo, un lugar compartido que o artista non deixa de convocar e evocar.
A subxectividade supón unha recreación do mundo, da memoria e da arte en beneficio dun modo desxerarquizado e antihexemónico de relación co mundo. Supón xerar modelos alternativos de pensarse no mundo e de articular unha serie de modelos de relación interpersoal e intrapersoal. Ante a súa subxectividade, unha natureza estraña e esquiva, perdida nas revoltas da memoria e a identidade, xa non é algo alcanzable, nin un referente mítico ou próximo, nin un horizonte de identificación. Todo o contrario: a natureza é unha paisaxe na que o refuxio non existe, a utopía é irrealizable e a historia dunha autoimaxe no mundo resulta imposible. As paisaxes, os pequenos espazos naturais nos que parece debaterse unha perda, os elementos vexetais presentes nas obras de Eduardo Valiña e a súa articulación como unha vivencia, son unha referencia ao raso, onde o fogar e o refuxio son ideas descarnadas, irrealizables. A súa é unha natureza imposible, inalcanzable, perdida, irremediablemente allea, porque todo o que podería definirse como propio desapareceu ou vai desaparecendo. na mesma medida en que se despoboan pobos e comarcas enteiras do interior de Galicia, como O Páramo lucense natal de Valiña.
Non deixa de suscitar unha sublevación inicial do sentimento moral e do respecto adscrito á historia da arte e aos seus prohomes representativos a aceptación de semellante crítica e de tales posibilidades interpretativas sobre o programa home-natureza, nin certas resistencias que con farta facilidade cegan o intelecto ante estes heroes caídos que representaran para unha xeración de novos artistas o respecto á natureza, a conectividade con forzas primarias e/ou a renovación do discurso da arte. Sobre todo, custa aceptar que baixo o halo de progresismo e radicalidade da linguaxe se poden esconder as máis inmobilistas das actitudes en relación con algunhas cuestións coma, neste caso, o modelo de masculinidade.
Pero se logramos despoxar de toda valoración emocional o noso xuízo obxectivo, sálvase o abismo do respecto e a admiración acrítica, entón advertiremos, non sen certo asombro, outros horizontes e posibilidades interpretativas. Non debe subestimarse a importancia de semellante impresión, nin debe amedrentarnos cualificar algúns artistas que se nos presentan como fitos referenciais no campo da arte contemporáneo. Pois así aprenderemos que entre os conflitos elementais está saberse achegar con respecto crítico á mitoloxía da arte actual. Esta actitude, e este modo de formular o problema, está a ter efectos e resultados frutíferos da man de Eduardo Valiña.
Nesta dirección habemos de valorar as súas achegas e os seus intentos máis ou menos acertados de construír outra xenealoxía posible da relación humanidade-natura. Os traballos presentados nesta mostra supoñen un achegamento á terra e á tradición dende a fantasía e o mito da protección, a psicoloxía do cotián e a socioloxía da inserción no comunitario. Todo esta vontade é como se fose un reflexo de que Valiña non atopou o seu lugar nin o seu sitio entre os seus semellantes, entre o espazo físico, na natureza, na lóxica tradicional, no mantemento de valores nin entre un historia que lle din que é súa, que son súas todas elas, pero que el non ve como propia nin como representativa.
Eduardo Valiña ha de reconstruír o seu vínculo co contorno, renegociar o contrato coa existencia e establecer pautas e normas para sobrevivir nun territorio no que hai poucos referentes identificables como propios. A natureza e a paisaxe son como ese bosque, omnipresente nos contos, no que alguén se perde e ha de atopar pegadas, puntos, sinais e orientacións que lle permitan saír del. Coas súas obras e proxectos constrúe unha sorte de reclamos, referentes e signos cos que se orientar nun mundo construído pola fricción entre o seu mundo e a súa psique. Remito o lector deste texto aos traballos presentes na mostra, ás súas fotos e documentos de accións, para que comprobe e se informe da importancia e calado, da modalidade e perspectiva dos logros presentes neles. E aínda que en detalle ás veces as interpretacións e valoracións sexan dubidosas, iso non prexudica totalmente o resultado e o aire do conxunto.
Xa é importante que se mostre tan sequera outro horizonte de posibilidades e outra dirección factible e outras alternativas na relación con aquilo que chamamos terra, natureza e tradición. Xa é notable calquera intento de restablecer criticamente unha relación entre a estrutura psicolóxica dos residuos históricos e os produtos individuais modernos. A comprensión dos primeiros pode botar luz sobre os segundos. Parafraseando a Jung, a relación de Eduardo Valiña é psicoloxicamente verdadeira, xa que non se presenta como un xuízo (a pesar das miñas interpretacións e valoracións neste texto), senón como un feito.
Manuel Olveira
Xullo 2004